Las generaciones muertas (Ética y praxis artística en el Nuevo Arte cubano)

Obra de Carlos González Acosta: DJ Session Remix (para una audiencia políticamente indefinida)_ 2010, Environment.

Las generaciones muertas[1]

(Ética y praxis artística en el Nuevo Arte cubano)

Andrés Álvarez Álvarez y Elizabeth Pozo Rubio

...sobre la hierba que la gente joven está pisando ahora rabiosamente.

Delfín Prats

La gente confunde los conceptos de «utopía» y «esperanza» para desprenderse un poco de su parte de responsabilidad. La utopía no es un lugar, ni un edificio; está dentro de cada uno.

Rirkrit Tiravanija

I

Tocan fondo los añejos ligamentos que una vez sostuvieron los modos de construir el espacio social, donde roles y status de las prácticas de vida se retruecan, se desestabilizan y hallan nuevos senderos. El perímetro cubano se constituye en horizonte de replanteamientos, despedidas, reencuentros con superficies que andaban ocultas en la marcha colectiva. Aquellas que le imponen a la producción artística un rostro desconocido colmado de preguntas, y nuevos modos también de preguntarle al arte. Incluso desactualizando las expectativas teleológicas que hilaban la praxis creativa y los cuales permitían construir una mirada firme hacia el arte. Hoy el ámbito artístico es más bien un tejido de fragmentos que quizás no deban hallar nunca el vínculo unificador.

II

El malecón y una caravana de tanques y Sergio mirando por un telescopio desde su ventana: las últimas imágenes de Memorias del Subdesarrollo. En una entrevista realizada por un grupo de estudiantes de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, Edmundo Desnoes respondía a la pregunta sobre el modo de generar obras que resistieran el efecto normalizador del mercado. El escritor alertaba sobre el doble rasero que entraña la noción de libertad y sobre la necesidad de mantener vivo un espíritu de resistencia y beligerancia. Pero después se extendió hacia lo que sería el núcleo esencial de su elocución en aquella entrevista, pues lanzaba una observación como asechanza hacia las nuevas generaciones de creadores en Cuba:

« (…) Los jóvenes tienen un mundo más reducido. Cuba vive en agonía en el sentido griego, la agonía es lucha, un país en agonía, el proyecto está totalmente en agonía. Pero quisiera que los jóvenes asumieran el sentido de trascendencia en lo que hacen, sin dejar, sin abandonar la búsqueda individual, no a través de la voz social, a través de la voz individual y de la conciencia individual». [2]

Desnoes, casi situado en un pronunciamiento oracular, toca una de las cuestiones centrales del arte cubano más emergente, cómo conferirle sentido a la praxis artística dentro de la estructura social. El hallazgo de ese sentido de trascendencia –no de un trascender impostado y espectacular, sino aquel que sencillamente se plantee el destino del hecho discursivo y un espacio dentro de la realidad– se abre ante las jóvenes generaciones como espada damocliana. Un «deber ser» que se desliza, de manera solapada, por debajo de las necesidades expresivas de las nacientes generaciones de artistas cubanos, como fatum del hecho artístico inevitablemente anclado al impacto social.

Pareciera que la gran encrucijada a resolver por el arte emergente es cómo sobreponerse hacia los imperativos de la actualidad, desde la proyección individual. Cómo bordear la herencia de ese «deber ser» que ha impuesto como paradigma una postura crítica por un lado, y por otro estrategias de repliegue artístico que zigzaguean el cerco de las censuras institucionales o comerciales.

Es entonces el drama ético del artista cubano lo que indisolublemente ha estado ligado al propio cuerpo del arte hecho en Cuba, como rémora o motor movilizador de quiebres, muertes sucesivas y nuevos renacimientos.

III. Épica de generaciones

Mucho se ha hablado de las generaciones en el cuerpo histórico del arte cubano. Se ha historiografiado desde «las generaciones» incluso. Pero estas, como todo constructo, se fundan en esa zona imprecisa donde definir es reducir, es excluir o silenciar. «(…) Ha dominado una marcada tendencia a la fragmentación por décadas, una especie de decadismo», y como la propia Yolanda Wood planteara en un ensayo sobre la historización del arte cubano, «este modo periodizador no parece responder a ningún fundamento ni teórico ni metodológico, sino más bien a una posible herencia reduccionista de las teorías generacionales».[3] Más allá de la pertinencia de estas manías de la reflexión, lo cierto es que décadas y generaciones nos han permitido reconocer una narrativa de lo artístico indisolublemente abocada al diálogo con la realidad.

Ya Lezama advertía con escritura sagaz «…Nuestra Isla comienza su historia dentro de la poesía…»[4] Visión mítica del pasado y el acontecer de su tierra –atada indudablemente a la pasión del escritor origenista por forjar desde la caligrafía la identidad de su espacio vital– y sin embargo infalible, pues ciertamente la mirada artística acompañó el devenir de la Nación. Junto a la constitución de sus rasgos, a la determinación de la personalidad del país se daría también la madurez de su arte, y viceversa, digamos que desde allí se modelaría el relato de lo cubano. El sujeto artista se apostaría a través de la obra como observador de su circunstancia, domador de una realidad amorfa, de una cultura informe.

Realizando un recorrido por décadas, desde el comienzo del siglo veinte hasta nuestros días –un recorrido de águila que en el futuro deberá ser más minucioso–, podemos advertir los modos en que los artistas han inscrito por medio de la praxis la urgencia de asir la realidad, pues para los creadores locales, casi desde el surgimiento de la nacionalidad, la postura frente a su entorno decidió sus rumbos artísticos.

El vínculo entre creación y espacio social quedaría asentado desde las narrativas de las primeras vanguardias. Escrutando no sin la ligereza del que asiste distante, el arte de vanguardia florecería en Cuba indisolublemente ligado a la ilustración de lo nacional. Lo nacional como contexto inmediato que debe ser reflejado, explorado, descubierto, ficción de una isla en crisis de definición que necesita aprehender el ser de su cultura, donde el carácter precisamente d’avantgarde permanecería genéticamente tejido a la afirmación de lo propio.

La hybris necesaria, ese préstamo generador se conformaría como un todo orgánico en la obra de Lam y Amelia Peláez (por solo mencionar dos ejemplos cimeros dentro de la tradición artística) ya entrada la década del cuarenta, alojado en un lenguaje genuinamente criollo de cara al mundo. La renovación de los recursos plásticos y el asomo a la realidad quedarían inscritos en las estrategias de representación del arte del momento. Cimentando lentamente un paradigma donde la sagacidad de la obra como espacio de consciencia cultural decidiría su valor estético, una fórmula que orbitaría largamente sobre el arte producido en Cuba.

La obra de Amelia entraña un afán descubridor de elementos criollos frente a lo universal. Aún cuando conserva la raigambre formal del abordaje cubista, sus frutas tropicales, flores y vitrales pasan por ese grado de subjetivación y singularización de un modo de ser local. Su regreso a Cuba afloró en su estilo. «Algunos colores se agriaron, las formas se erizaron en fuerte lucha y adquirieron un dinamismo hasta entonces desconocido».[5] En su poética no solo fue trasladado el rastro visual de la cotidianidad a la materialidad de la obra, sino que las propias señales de su ámbito físico y existencial determinaron la novedad de los recursos plásticos.

Wifredo Lam, partiendo de soluciones surrealistas y rutas encontradas en el arte europeo, generó una iconografía modelada desde calidades plásticas, que manifiestan el carácter de lo sincrético. Fundó desde una trama visual propia un cosmos místico anclado en una búsqueda raigal de lo cubano.

Si bien el afán renovador desligó el lenguaje de referentes sociales explícitos, el pronunciamiento personal de los artistas e intelectuales respecto a su afinidad política conectaría a la creación en la década del cincuenta con una postura ética casi militante. En Homenaje a Martí convergieron artistas de diferentes generaciones como rechazo a la muestra hispanoamericana oficial organizada por el gobierno de Batista y su émulo franquista, en directa oposición al régimen. El grupo Los Once, sostendría una actitud contestataria, en eso que sería la negación de un precedente y el comprometimiento con una posición de denuncia, postura de enfrentamiento al sistema social imperante que cargó políticamente el ejercicio del arte.

Con el triunfo revolucionario las prácticas artísticas quedarían absorbidas dentro del proyecto social, y atadas al devenir de lo inmediato. Palabras a los intelectuales[6] sería prácticamente el manifiesto oficial que sentaría los caminos de la política cultural: a partir de entonces las artes visuales en Cuba deberán ir en sintonía con el programa socialista. Aunque la complejidad del momento se intentó atenuar muchas veces desde el alto mando, la pretendida integración de intelectuales y artistas a la renovación social no estuvo exenta de polémicas y posturas divergentes. Destacan ya a partir de la década del sesenta en las artes plásticas, dos figuras tutelares de lo que podría formularse como «el drama ético del artista», la manera en que el imperativo épico de la realidad social es canalizado desde la creación: Antonia Eiriz y Raúl Martínez.[7]

La expresividad casi desgarrada de Antonia sintomatiza no llanamente una postura personal, sino la manifestación de una subjetividad que, en palabras de Rufo Caballero «responde a la violencia del cambio y la exorbita».[8] Antonia exterioriza un drama, allí donde el panorama se proponía perfectamente rotulado. Su pugna nacía de llamados existenciales y genuinas zonas de confrontación con el momento histórico. El posicionamiento estético de su creación emergía desde la más pura concientización de la individualidad en tiempos donde el tributo a lo colectivo era una de las funciones que se esperaba del arte y la cultura.

Por su parte, la obra de Raúl Martínez es también ejemplar en esa escala de confrontación. Raúl operó desde los códigos del Pop para redimensionar íconos culturales y políticos bajo la ambivalencia que este tratamiento visual le permitía. Desmitifica así figuras históricas y políticas que el discurso oficial sublimaba. Los recursos del pop-art empleado por Martínez usan el referente social e histórico desde un filón desacralizador donde Isla y pueblo revolucionario desfilan como en un carnaval orgiástico en la iconicidad serializada.

La década siguiente quedaría marcada por la poda de lo diferente a los dogmas sociales de la Revolución; proceso que tendría nefastas consecuencias en el campo artístico. Durante los años setenta a partir de una visión totalitarista profesada desde la dirección del país se intentarían controlar los cauces de la creación. Sin embargo el privilegio institucional hacia un arte tendiente a la propaganda ideológica y la proliferación de cierto pintoresquismo –lo que en poesía se conoció como Tojosismo– no opacaron del todo otros haceres que prácticamente, como corrientes subterráneas, testimoniaron la presencia de la experimentación plástica y la indagación en el espíritu creativo de la etapa. El ejercicio hiperrealista ensayó otros recursos para discursar sobre la sociedad sin distanciarse de los ideales defendidos por el credo revolucionario, pero a través de una factura expresiva sin dudas más vinculada a otras experiencias visuales distintas del lenguaje literal, llano, impulsado por el paradigma socialista. Una válvula de escape a la homogeneización ideoestética que pendió como un cerco sobre la producción de arte en Cuba, apuntando el apremio ético fundamental del momento, entre la asunción de los esquemas oficiales y la búsqueda de un camino personal.

No es hasta la década del ochenta donde esas rutas sutilmente en floración estallan, desatadas por la necesidad de quiebre con el hacer anterior. Un clima más favorable gravitaría sobre la producción artística de la etapa, amparando las desafiantes maneras de hacer. La primera oleada de estos creadores fracturó aquellas formas perezosas de discursar desde el arte, Volumen I sería la exposición épicamente paradigmática en este sentido.

De contenidos y posturas más radicales, la segunda hornada construyó preponderantemente las obras desde un operar político como medio de crítica desembozada hacia su environment y el poder. Tal posicionamiento no significaba apostarse con las mismas armas de la propaganda política, sino transformar la producción artística en lugar de confrontación. Destinos de la praxis que le permitirían convertirse más en voz, acción, o grito, subvirtiendo cánones expresivos, mezclando géneros, refundando morfologías.

La efervescente atmósfera creativa patentaría lo que sería reconocido como Renacimiento Cubano, por el implacable ritmo e intensidad con que el arte insular conmovió los ejes de la praxis. Por supuesto coexistían las más diversas líneas poéticas, estilos de creación, donde se entremezclaban la mirada de arraigo a lo popular y lo originario junto a otras de procedimientos más intertextuales o neoconceptuales. Tópicos y tratamientos que desde el kitsch, la sexualidad, los fetiches políticos ensayaban la trasgresión de los discursos estancos de la sociedad, tornando el producto artístico en sitio de circulación de referentes vitales. Atravesados por el sostén que hoy avistamos más lejano, aquella utopía ochentiana salió a reparar, a descubrir los lugares quebrados de la vida.

Pero fueron las obras formuladas desde una crítica hacia el panorama socio-político, las que sin dudas confrontaron más duramente el muro de las limitantes oficiales, también las que provocarían la fractura del diálogo con la Institución. A la postre, esa urgencia por dinamitar desde el arte, constituirá la huella de la generación dentro del panorama nacional, terminando por delinear una normativa crítica para las promociones posteriores.

La pugna contra lo oficial concluirá en el tránsito de la década posterior no tanto por el fracaso del intento beligerante como por la extinción de aquel espíritu. Los artistas de los noventa quedaron atrapados dentro de la expectativa de inserción del arte cubano en los circuitos internacionales, que en verdad solo ubicó a determinadas figuras en esos escenarios. Estos llevaban el paradigma de aquellos años en su raíz pero adoptaron otras estrategias discursivas para proponer contenidos.

Los Noventa reorientaron de alguna manera aquel aliento revolucionario. La práctica del arte fue desplazándose hacia el claustro expositivo, apegándose más al recurso referencial y distanciándose de la concepción de la obra como proceso, vínculo, conducta. La pintura retornó al caballete y a los estrictos límites bidimensionales, reforzando su camino hacia el objeto.

Desde Las Metáforas del Templo irrumpían en la escena los más jóvenes creadores con una obra ya sistemática. Fue sin dudas una gota de agua para aliviar la sensación de sequía que rondaba el campo artístico y la coyuntura óptima para desde la institución promover un «tipo» de arte cubano, donde renovación estética y contundencia discursiva, mitigaban el quiebre que el éxodo a finales de los ochenta había provocado.

Si la producción artística a lo largo de estas décadas –sobre todo en los ochenta y noventa– se convirtió en paradigma dentro de esa historia flotante del arte cubano que no se ha recogido en libros pero que pervive en los imaginarios de la élite artística; también su visión contestataria y el tratamiento político social devinieron retórica para mucho arte posterior, y una etiqueta para encausar ese «deber ser» del ejercicio artístico.

IV. Ni a favor, ni en contra…[9]

El arte del primer decenio del siglo veintiuno en Cuba puso en escena disímiles modos de hacer dentro de la creación emergente –que más allá de cualquier pesimismo crítico, fue el anuncio de un estado de florecimiento necesario–, pero allí donde la promiscuidad de géneros parecía apuntar hacia un enriquecimiento de la producción, quedaron sospechosamente delimitados territorios de la práctica artística.

Una promoción de jóvenes artistas provenientes de las mareas del período finisecular continuaría una línea discursiva apegada al arte objetual, a través del tratamiento plástico minimalista, sofisticado. Sin abandonar el espesor tropológico ni la elaboración neo-conceptual de la etapa noventera.

También a la altura de los primeros años surgiría silenciosamente un grupo que a diferencia de aquellos, hizo de la creación artística una vía de acercamiento al contexto desde una posición más antropológica, exponiendo la todavía presente necesidad de hurgar en lo cotidiano.

Artistas como Henry Erick sistematizaron un tipo de práctica donde el sujeto se constituía en puente para desmontar y proponer narrativas posibles en torno a la historia nacional. El caso de Luis Gárciga sería ejemplar en la búsqueda de nuevas maneras de diálogo con los sujetos. Gárciga desde la video creación y junto a otros integrantes de la Cátedra Arte de Conducta (Javier Castro Rivera, Grethell Rasúa, Reinier Quer, Yunior y Celia, entre otros), profesaban un acercamiento hacia el contexto donde el individuo era afianzado como la pieza clave en la conformación de la historia inmediata del espacio social. En esta dirección las experiencias del Taller Arte de Conducta constituyeron una de las zonas creativas más comprometidas socialmente.

Las jóvenes generaciones de artistas que desde aquí fueron impulsados, se plantearon en común el entorno como preocupación, poniendo en claro sus estrategias individuales. Allí el video se utiliza como soporte documental de la acción artística, manifestándose en el escenario local como medio privilegiado para el acercamiento a lo social y también como medio político por excelencia de las generaciones que van formándose.

Pero la metodología de trabajo y la finalidad de la obra de estos creadores no suponen ya un posicionamiento mesiánico. La finalidad primera no es aportar soluciones, a la manera de René Francisco en Agua Benita, sino que seleccionan un fragmento de lo real e intervienen para activar las dinámicas de funcionamiento de un marco social específico. El arte es aquí esencialmente un mediador donde el artista funciona como «productor» de acciones concretas, como «estimulador» para desencadenar dinámicas en el tejido social y como «operador» que trabaja con mecanismos disponibles en el contexto[10] para generar sentido. Roles que presuponen la postura activa del creador con respecto a la trama social, sintomatizando grados de compromiso, concientización y abordaje crítico. Si bien es cierto que aquí el creador, más que dinamitar se acerca a su hábitat como observador e interventor cultural en tanto sus enunciados no parten de un reclamo beligerante, hay una conexión con determinados preceptos ochentianos.

Pero las exposiciones de más visibilidad en este periodo –Bueno, bonito y barato; …topías; Ni a favor ni en contra, todo lo contrario;– también son sintomáticas de estas nuevas narrativas anteriormente apuntadas.

Las obras que dieron lugar a …topías[11] ponen al descubierto el desfasaje de aquellas constelaciones, que antes se erigieron en armazones fundamentales de los mundos de vida. La muestra en el 2009, reunió seis piezas audiovisuales que constataban el deterioro de las retóricas totalizantes que antaño timonearon el destino de los sujetos cubanos, y develaban las distancias recorridas, qué tan lejos estamos de esos ideales y patrones.

Topías o gestos que subvierten los macro-constructos desde la modestia de las versiones personales del mundo, esta vez a partir de la reescritura, la reescritura como operatoria encontrada a la mano para subvertir los mitos modelizantes. Principios que devienen postulados de una sensibilidad que desactualiza la heroicidad social.

Otro grupo de artistas quizás agotados por esta corriente anterior, buscaron una cuartada más introspectiva. Su búsqueda no enrolaba una presencia semántica del contexto social en las obras, sino se concentraba en la experiencia hedonista, individual. Cierta remembranza de lo infantil se concretó en el trabajo de la pintura. El tono desenfadado, pero también light, refrescaba al espectador de décadas de un neoconceptualismo y un contenidismo en ocasiones rayano en el panfleto.

Bla, bla, bla,[12] y otras exposiciones (Bomba fue el sumun de esta hornada) a comienzos del XXI se encargarían de hacer visible el ímpetu de la pintura en la coyuntura artística local, afirmando más allá del inicial gesto irreverente hacia las líneas tradicionales del arte cubano, el hálito naciente de estas zonas de la creación. Sobre todo en las generaciones jóvenes, donde aquella voluntad iconoclasta de desafiar la herencia sociológica y política del arte cubano, no era una simple rebeldía, sino la expresión de una experiencia artística muy lejana de aquellos raseros.

Se colocarían en la palestra nuevas posturas creativas. La pintura es apariencia –como quedara impreso en el catálogo de una de aquellas propuestas. En estas iconografías casi no sobreviven complejidades semánticas, cada brochazo remite al otro confesamente despreocupado por el qué decir. Detrás de lo visual hay poco, y la realidad no moviliza el interés discursivo del trazo, ni la imagen descubre intencionalidad crítica alguna.

Dentro de estas sensuales y cándidas superficies pictóricas, los estilos recorren de extremo a extremo la historia del arte y el repertorio visual de la cultura. En grandes y menores dimensiones, color, figuración, composición, se desligan de las asociaciones significantes con el contexto. El más allá del objeto se difumina, en tanto no sea afirmar este propio divorcio crítico con lo que no es el espacio plástico, y la subjetividad. De ahí que sea posible encontrar estos imaginarios heterogéneos, democratizados, pero igualmente íntimos y personales.

En dichos ámbitos qué y cómo pintar es más una elección personal que un cometido ético, es una cuestión de gusto, porque las decisiones estéticas dejaron de responder a responsabilidades colectivas o políticas. También porque el encargo se transforma, y deja de estar atado al diálogo con una realidad que fue deviniendo asfixiante.

Ciertamente estas texturas se bastan de por sí, están ahí por puro deleite, para ser percibidas, y porque han encontrado un atajo más confortable y seguro en la materialidad física de la obra. Hoy el protagonismo de la pintura no solo plantea el repliegue de lo real como prioridad discursiva, sino a su vez la recuperación de cierta autonomía artística.

En las más recientes promociones de artistas, la pugna por deshacerse de una norma crítica, parece totalmente trascendida, u orgánicamente bordeada, como si el legado precedente nunca hubiera estado ahí. Y es que a las más jóvenes generaciones de cubanos, la crítica abierta «les resbala», posiblemente porque ahora nuestra manera insular de habitar el mundo no solo es el debate territorial con el más allá isleño, sino también cierta forma enajenada de vida como autodefensa. El producto artístico, evidencia y da síntomas de ese medio, anuncia el paso de lo civil a lo íntimo, la sustitución de la preocupación social por la comodidad de la casa complaciente. Afuera la realidad se torna leve, ya ni tan siquiera presagiada a través del referente.

La exposición Hogar provisional[13], sacaba a la palestra un grupo de creadores que como la propia curadora planteara en su texto posterior, proyectaban en sus obras «un lirismo y una evasión poco comunes»[14], un lugar de escisión entre el exterior y la vivencia artística.

Los recursos del lenguaje y las estrategias de construcción son múltiples y heterodoxos, en algunos conforman un camino definido y en otros casos una ruta aún en ciernes, mínimamente apuntada. El uso de los códigos del pop americano e inglés, la publicidad, la figuración neo-expresionista alemana, el manga japonés, la moda, pero también presupuestos de la cultura oriental y cierto tono existencialista son los marcos referenciales desde los que parten, afirmando no solo el derrumbe de un horizonte temático encontrado en el acontecer de la realidad, también un nuevo modo de encontrar su lugar en ella.

El carácter introspectivo en unos, el cinismo como basamento ético en otros, representan una distancia del «paradigma crítico». Unos y otros, a la postre han sabido negociar con la institución, han sabido calibrar dosis crítica, intimismo y espíritu de fuga, autogestión y dependencia institucional, éxodo y permanencia. Pero aún el exceso de equilibrio produce atasco y abulia. Una generación audaz, sin dudas y no por esto más o menos válida, pero sospechosamente distante para sus predecesores.

Y es que tales posturas no están únicamente ancladas en la praxis de estos artistas, también se encuentran inscritas en la posición de los sujetos que habitan el cuerpo social en Cuba. Responde en el caso artístico a una pérdida de centralidad del rol político, emancipador y cuestionador que otrora describiría el arte desde los supuestos modernos de la cultura. La producción artística aquí referida no desconoce tal pretensión, sino que el panorama visual del arte contemporáneo está tan profusamente contaminado y desjerarquizado, que los presupuestos de una crítica-política se diluyen dentro del cinismo, el desapego, la impostura y otros imperativos de la praxis de vida actual.

Una encrucijada generacional se vislumbra en el debate sobre cómo generar obras desde la formulación individual, no estigmatizadas de una u otra orilla. Obras que básicamente rompan con esa lógica de burbuja, no para apegarse a un paradigma que desde luego les resultaría ajeno, sino para remover nuevos estados de conciencia. Los asideros parecen apuntar al mundo de las subjetividades, como necesario vuelco de la trayectoria social que acható al sujeto dentro del programa colectivo. Visibilizar al verdadero protagonista de la realidad será uno de los desafíos para la joven praxis.

Tanto en estas como en otras áreas de creación no tan emergentes el producto artístico emplea ahora referentes menos locales, abriéndose del hinterland al espacio exterior. Estas singularidades se advierten en la creación que comenzó su camino en décadas anteriores, por esas iconografías cosmopolitas, que no pertenecen a contextos locales específicos, sino a un universo cultural en tránsito, donde el trabajo artístico peregrina conectando realidades que cada vez son menos territoriales, particulares.

Ahí se avista el cambio: en la naturaleza transnacional de estas prácticas, en el distanciamiento de las marcas que una vez definieron el ejercicio del arte cubano. La identidad, lo político, se retruecan dentro de las dinámicas de una sociedad más que nunca en constante metamorfosis. Transformaciones que perturban los centros de interés que fueren ejes creativos en anteriores etapas, abriendo zonas de contacto con el espacio exterior. La realidad se desdibuja allí porque en esta apertura el individuo cubano comienza a reconocerse más como parte del planeta. Además porque es imposible hablar de ideologías colectivas, de ideales de articulación social, de mecanismos que en otro momento conminaron la preocupación del sujeto por su entorno.

Y es que para el ente insular recobrar su espacio dentro del programa social, no ha figurado como un destino feliz. Ha sido mejor un «dar la espalda» y construir sus propios senderos y mundos de vida. Una actitud ante el descreimiento de una realidad en crisis y un porvenir azaroso.

A más de cuarenta años de Memorias…, aún resultan inquietantes sus imágenes finales: un Malecón defendido pero sitiado en apariencia. ¿Podrán sustraerse las nacientes generaciones a ese drama de lo insular, a ese legado de generaciones anteriores que se coloca como opresión constante de su singularidad? Esperemos no sean ahogados por esos espíritus del pasado.

[1]Karl Marx, Dieciocho Brumario de Napoleón Bonaparte. (…) «Los hombres hacen su propia historia, pero no la hacen a su libre arbitrio, bajo circunstancias elegidas por ellos mismos, sino bajo aquellas circunstancias con que se encuentran directamente, que existen y les han sido legadas por el pasado. La tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos. Y cuando éstos aparentan dedicarse precisamente a transformarse y a transformar las cosas, a crear algo nunca visto, en estas épocas de crisis revolucionaria es precisamente cuando conjuran temerosos en su exilio los espíritus del pasado, toman prestados sus nombres, sus consignas de guerra, su ropaje, para, con este disfraz de vejez venerable y este lenguaje prestado, representar la nueva escena de la historia universal.»

[2]Javier Cenciq, Iana Cossoy, Thiago Mendoça, Moara Dassoni. Memorias del subdesarrollo, dramaturgia y América Latina. Conversación con Edmundo Desnoes. Revista La Gaceta de Cuba, septiembre-octubre 2009, No. 5, p-5. L a Habana, Cuba, 2009.

[3] Yolanda Wood. Periodizar el arte cubano contemporáneo ¿poliedro o bola de cristal? Revista Artecubano, No. 1, 1999, p.70. La Habana, Cuba.

[4] José Lezama Lima «Prólogo a una antología» en Letras. Cultura en Cuba, p.337. Letras Cubanas, 1993.

[5] Guy Pérez Cisneros. Las estrategias de un crítico. Antología de la crítica de arte de Guy Pérez Cisneros. Letras Cubanas, p.223. La Habana. Cuba.

[6] También cabría ubicar junto a estos artistas la figura de Ángel Acosta León, quizás como ejemplo más intenso de la tragedia que el ente creador establece con lo real desde la vivencia íntima.

[7] Palabras a los intelectuales. www.min.cult.cu/loader.php?sec=historia&cont=palabrasalosintelectuales

[8] Rufo Caballero citado por Yolanda Wood. Rufo Caballero. Antonia: la aspereza que precede al amor. Revista Casa de las Ámericas, abril-junio No 199, p.116.

[9] Ni a favor ni en contra, todo lo contrario. Fue el nombre de la exposición Curada por Mailyn Machado en la Facultad de Artes y Letras que incluyó a varios integrantes de la Cátedra Arte de Conducta.

[10] Patricia Martínez Chiroles. Reescribiendo el canon: la estética relacional desde esta orilla. Tesis de Licenciatura en Historia del Arte. Tutora: Dra. Magaly Espinosa Delgado. Facultad de Artes y Letras. Universidad de La Habana. Junio de 2010.

[11] Exposición de videoarte curada por Píter Ortega Núñez, tuvo lugar en la Galería Servando, 23 y 10 en el año 2007. Integrantes: Reynier Leyva, Duniesky Martín, Luis Gárciga, Javier Castro, Ana Olema y Jesús Hernández.

[12] Bla, bla, bla. Exposición curada por Píter Ortega en la Galería Servando, 23 y 10, Vedado, La Habana. En el año 2008. Integrantes: Niels J. Reyes, Michel Pérez (Pollo), Alejandro Campins, Orestes Hernández.

[13] Hogar provisional. Curada por Elvia Rosa Castro, en Galería Habana, La Habana, Cuba. Integrantes:

Yornel Martínez, Elizabeth Cerviño, Irving Vera, José Eduardo Yaque.

[14] Elvia Rosa Castro. De la megalomanía ética al nullpunkt. Revista Artecubano, No.1, 2010, pp.28-35. La Habana, Cuba.